摘要:中国新闻周刊记者/徐鹏远  发于2022.9.19总第1061期《中国新闻周刊》杂志  最后一支舞,高艳津子是坐着电动轮椅出场的。修行在北京现代舞团的演员,他们每天背着《道德经》,按我认为舞者应该补充的生命能量在跳舞。

最后一支舞,高艳津子是坐着电动轮椅出场的。她的右腿7月份时受了伤,还没来得及做手术,平时全靠一根合金拐杖活动。此刻,这条腿从膝盖上方到脚踝都被一套保护支架紧紧包裹着,以帮助她勉强站立,只是不能折弯。

即便如此,她也必须要把这支舞跳完,因为这不是一次普通的演出,而是一场不舍的告别。舞终人散时,她和北京现代舞团的伙伴们就要离开脚下这块寄居8年的排练场地了。他们在更偏远的地方租了一个便宜的仓库,用来放置团里的服装、道具等家当,其中包括几十把铁框塑料椅。高艳津子说,这些椅子从舞团的第一个剧场时就有了,它们就是舞团的观众,不能丢。

悠扬的大提琴乐婉转而起,如浅吟低泣。高艳津子以舞蹈的方式,围着场地绕了一周,环视着每一个无比熟悉的角落,眼神中仿佛一幕幕往事跃然回放。她的脸上没有笑容,也没有悲伤,平静而庄重。

她的手里还牵了一只大号蓝色垃圾袋扎成的气球。充了氢气的气球飘浮着,像一片纯净的天空,又随着她的移动而移动,像一朵紧紧相伴的云。这场告别的名字就叫“行走的云”,这是一个明显的借喻:从今以后,他们都将成为流浪的舞者。对此,高艳津子有一个更浪漫的说法:“有光的地方,就是舞台。”

一直在悬崖边起舞

其实,高艳津子也哭过。“每天都在哭,忍不住的。这个房子是我们的家,也是我们的母亲,我们好像把它放弃了,虽然我们真的没有能力承担了,但是这一刻你会觉得它还是有声音的、有生命的。”

在原本的计划中,高艳津子和她的舞者应该在为全年的巡演忙碌着。然而因为疫情的原因,这些巡演接连搁浅了。作为民办艺术团体,演出票房一直是北京现代舞团最主要的经济来源。没有演出,也就意味着没有收入,即使忽略掉那些先期投入的排演成本,日常的必要开支依然是不可小觑的一笔花销。

4月29日世界舞蹈日,原定于北京吉祥大戏院演出的《三更雨·愿》也取消了,改为线上直播。这部作品诞生于2006年,是高艳津子应威尼斯艺术双年展之邀精心创作的,以花、鸟、鱼、虫、草的形式,演绎了一个新婚女子灵魂的五世轮回。多年来,它已经成为北京现代舞团的经典作品,在许多国家和地区都收获了掌声与好评。

开播前三小时,高艳津子召集舞团全员开了一个会。她再也无法独自支撑下去了,不得不将真实的窘境袒露给所有人:舞团已经欠了几个月的房租,场地不可能续租下去了,下个月的工资也没钱了,剩下的经费只够覆盖所有演员4个月的社保。一道艰难的选择题明晃晃地摆在大家面前:舞团还要不要继续存在下去?

不过,这不是舞团第一次面临这道难题了。2009年底,当时的舞团还在方家胡同,也挣扎在欠租的泥淖之中。时任团长张长城给高艳津子打了一个电话,说自己心力憔悴,不想继续做下去了,打算关掉舞团。

高艳津子是理解张长城的:“舞团没赚过一分钱,反而他自己垫了很多。他又不是跳舞的人,舞团在舞蹈上的这种成就感跟他无关。而且经济紧张的时候,演员也会有怨气,你的委屈就会多。”但她舍不得舞团。19岁从北京舞蹈学院第一届编导系现代舞专业毕业,她就在这里跳舞,团里的人来来去去,换了一茬又一茬,只有她不曾离开过。在她心里,舞团早已不是一个单纯的工作单位,它的每一寸地方都是自己用身体暖过的,它是属于自己、属于舞蹈艺术的一个道场。

作为创团舞者,高艳津子经历过一路走来的困苦。1995年舞团创建时,虽然挂靠在北京歌舞团,但没有任何财政支持,日子过得紧巴巴。出国演出时,为了省钱,他们的行李箱有2/3的空间都用来装方便面,偶尔补充一下营养,也只是去吃顿麦当劳。1999年之后,舞团独立注册,连原本可以合用的场地也没有了,只能自寻出路。用她的话说:“舞团一直在悬崖边起舞,从来没有停止过面对风雨。”

于是,她接过了团长的担子,她想用自己的力量挽住舞团的命运。她形容那时的状态完全就是“净身出户”,连地胶都被拿去抵了房租,除了一百多万的欠款,团里没有留给这位继任者更多的东西。之后五年,舞团都处于一种流浪状态,永远没有人知道第二天到哪里集合,高艳津子每天都在打电话找地方,朋友某个空间的大堂、健身房都做过他们的排练厅。最难的时候,舞团一头扎进了贵州山区,在森林里、在山涧中、在溪流淌过的鹅卵石上跳舞,看似返璞归真,实则走投无路。

就是在这样的条件下,高艳津子和她的舞者创作出了《十月·春之祭》与《二十四节气·花间十二声》两部重要作品。它们不仅在艺术层面上突破了曹诚渊担任艺术总监时期,舞团确立的小剧场、实验性风格,更在经济层面上,获得了首届国家艺术基金的资助。这些钱就像久旱之后的一场甘霖,帮他们一次性还清了外债,也终于交了一笔场租,在北京东北五环外的一个艺术区落了脚、安了家。

像一个贝壳

到新团址的第一个冬天,高艳津子遇到一只小狗。“不知道哪来的狗,就跟在我后面,跟了两个小时。我抱着它问所有人,都不知道主人是谁。天太冷,我怕它冻死,只有把它带回团里,后来带它去打预防针,医生不给打,说没到一百天,太小了。”从此,这只狗就成了他们的团宠,采访时,它一直在旁边溜达、卧坐,不吵不闹。高艳津子说,它有好一段时间不叫了,好像知道舞团要搬家,害怕自己被抛弃了。

为了不抛弃每一个舞团的成员,高艳津子做出过许多努力。从4月起,她在抖音开了直播,每周三和周五晚为零基础的爱好者示范如何在家中打开身体,到了周六还会专门指导老人和孩子们一起参与整个家庭的舞蹈;她还在樊登以及周国平的妻子郭红的鼓励和帮助下,开始尝试做线上课程,第一次打出了“与津子共舞”的名号。

这么多年,高艳津子始终都把北京现代舞团的名字作为自己的前缀,从没想过把自己当成一个代言。“我内心有一个障碍,怕大家觉得我做这个团是为了自己。我是一个修行的人,我是往后退的。”就算现在,她还是会常常自我质疑,难道搞了半辈子艺术只是为了卖课吗?

然而事实给出的回应是无比直接的。每节课平均下来少则 30 元、多则 60 元的课程费,比起已欠债务固然杯水车薪,没法彻底将舞团拉上岸来,但积少成多的收入,至少让演员们在濒临断薪的时刻,拿到了大约 2300 元的基本工资。

从2005年接过金星、曹诚渊留下的艺术总监一职开始,高艳津子就在不断违背着自己的初衷。她曾经立过两个理念,一是不要有团,二是不建舞蹈体系,因为这些都是阻挡生命自由的障碍,与现代舞的精神和追求相悖。只是自我的保护层在现实棱角的螫刺下总是脆弱的。“都到了底线了,再退就没人了。”高艳津子说。所以,后来她只能撑起这个舞团。

“按理说舞蹈是那么自由的事,我在哪都可以跳,怎么就那么专一?”其实,高艳津子不止一次这样问过自己。将近三十年的时间里,她也眼见着舞团人来人往,离开的人都各自盛放出了绚烂的艺术之花。“我最好的年龄完全可以这样想,而且我当时不是没有自己的实力。”

但她终究不曾离开,像一个贝壳一样,将一代代新入团的演员从沙粒润养成珍珠。这当然来自一种无法言说的情感所形成的责任,却绝非单向的消耗,高艳津子后来想明白了,当她托举着舞团的时候,舞团也托举着她。“我要完成的作品不是要一帮漂亮的演员,而是要有生命的人。修行在北京现代舞团的演员,他们每天背着《道德经》,按我认为舞者应该补充的生命能量在跳舞。只有我在这个团——哪怕演员在流动——整个团的气象才能完成我的作品。”

这份相互成就的机缘,或许从一开始就是天意。高艳津子说,舞团最初在民政局注册的时候,自己就是法人。“因为非营利团体注册,必须满足北京户口和专业身份(的条件),全团倒来倒去,只有我一个人符合。”

天生注定是跳现代舞的人

更早的天意,在高艳津子生命的起始处就已经写下了。

她从小便喜欢随性地乱跳乱舞,拿着纱巾跳,拿着掸灰的扫帚跳,拿着擦汗的毛巾跳,家里的一切东西都被她当成了舞蹈的一部分。在贵州省歌舞团跳民族舞的母亲,看到女儿这么喜欢舞蹈,便带她去了少年宫,准备亲自教她。

可高艳津子学得并不开心,她发现妈妈教的舞蹈总是一个动作摆半天,而且不能随意调整。她问母亲,为什么这个舞这么难看,为什么每个动作之间没有连接,母亲告诉她,如果想跳舞,这些是必须要学会的。终于有一天,高艳津子找到了问题所在,她对母亲说:“我跳的舞是气,一个气流动起来,它是自由的。你们跳的舞是样子。”母亲大吃一惊,一个孩子竟说得出这样的话。

在对舞蹈的感受和理解上,高艳津子早早就表现出了异于常人的独特。同在一个少年宫艺术团学习的龚琳娜,也记得这个舞蹈班女孩的与众不同,她曾在一篇博客中写道:“在我的记忆中,津子从小就非常夸张,表现欲望很强,跳舞不合群。”

那时候,母亲会经常给她讲起邓肯的故事,她并不了解邓肯的历史意义,也不清楚现代舞是什么,只知道这个人描述的舞蹈就是自己喜欢的样子:“我们从来不问潮汐为何涨潮,从来不问风为何经过,从来不问大海为何律动,因为它是大自然的规律,这就是舞蹈。” 高艳津子说:“我觉得我天生注定是跳现代舞的人。”

在舞蹈的成长上,母亲给予了高艳津子最多的引导、最大的帮助和最开放的支持。但很长一段时间,她依然觉得母亲像一座大山一样压着自己:“她是我的老师,她是我的编导,她习惯性地会成为一个判断者。”

直到2004年,在给柏林艺术节的作品《觉》中,高艳津子邀请了母亲合作。“(排练时)我们俩天天都在吵架,她终于当我的演员了,心里不平衡,我也不像今天那么成熟,有方法跟演员沟通。但当我在全世界拿出这个作品的时候,她突然跟我说‘你超过了我’。”高艳津子说,这句话给了她一种很大的认可感,她觉得自己与母亲之间的精神脐带这一刻真正断开了。“断了脐带才能认识对方,在这个作品里她意识到了我的独立,我们获得了彼此认可的内在连接。”

母亲的认可,在另一层面上也饶有意味。排练中,几乎每一段舞母亲都要问这么跳是什么意思,高艳津子会一个个给她解释。在现代舞面前,一个专业舞者尚且无法全然理解,更何况未经艺术训练的普通观众。挣脱程式的抽象的肢体表达,既是现代舞的基底与特征,却也在舞者与观者间无意中竖起了一道不易打通的屏障。某种程度上,这种障碍所造成的小众化,是包括北京现代舞团在内的许多团体频频陷于困境的一个重要原因。

高艳津子承认这个屏障的存在。“为什么生存会难?因为我们不是在反复解释社会已经懂了的板块,或者去说一个大家想知道的话题。我们是觉知的艺术。”但她并不认为,破除屏障的责任应该加诸在舞者身上。“艺术家不是急功近利的社会生存者,我可以把这一块变成线上教学,但我的作品不需要迎合任何人。一定有愿意把心放空来感受的人,只要他愿意放空,他就一定感受得到。这个世界我们不懂的东西多,懂的有限,如果用懂来笼罩艺术,我们更开放的觉知力就被抹杀了。”

失败的管理者

作为舞者,高艳津子向来是充满自信的,正如她说话时的习惯姿态——头微微侧向一边,下巴稍稍扬起。作为舞者,高艳津子也向来是勇敢的。23岁那年,她走入了婚姻,接着生下了一个孩子;34岁时,她结束了第一段婚姻,四年后再婚,又生了第二个孩子。包括母亲在内的所有人都无法理解她的选择,对于一个靠肢体语言构筑艺术的女性而言,太早和太晚的生育都是对职业发展的阻碍,甚至可能就此断送掉充满无限可能的艺术生命。但高艳津子有自己的笃定:“舞蹈本身就应该在生命里面跳,我不想做昙花一现的人,所以我不能因为跳舞让我的生命变形。我希望像一个正常人那样去体验人该有的东西,我向往人间烟火。”为此,她在怀孕八个月的时候,依然站在舞台上,剖腹产一个月后又重新登台,一边跳一边忍受着刀口的疼痛。

唯一的不自信与挫败感只存在于舞团管理者这个角色上。“我没有运营能力,没有商业思维,没有计划感,没有逻辑感,做不了大事,也担当不了。在这点来说,大家说我多少失败和错误都行,我的确不胜任。”话一出口,高艳津子的眼泪突然决堤。

她不是没尝试过逼迫自己走出艺术的乌托邦,到世俗中去维护关系、寻找资源、拉拢投资,但她实在不擅长,一两次没有结果的公关之后便放弃了,她觉得继续下去只是对生命能量的白白损耗。更重要的是,她在心底始终认为自己的价值是在舞蹈上:“如果我不站在前面带大家跳舞,他们的身体是没有变化的,我要用我的身体把他们暖成一个舞者。”

从2009年接手舞团到现在,舞团演员的工资基本维持在6000块左右,待得最久的也不过才8000块,就北京的生活成本而言,无论如何都称不上宽裕。这些年轻的孩子为梦想而来,却不得不时常面临现实的拷打。帮高艳津子做课的这些日子,郭红才知道,原来有的演员出了舞团就要穿梭于街头,靠送外卖贴补收入,有的演员和他人合租在一起,而且是住在最小的一间。没人说得准,如此这般的生存状态久而久之是否会让他们产生对艺术追求的怀疑。

一次,一个舞者在排练休息期间接了个电话,随后就坐在地上痛哭起来。电话是舞者的妈妈打来的,她问孩子:“你还要跳多久?如果我犯心脏病进了手术室,你能给我交手术费吗?”所以高艳津子最怕每年春节给演员放假的时刻:“你用了一年给他们讲《道德经》,放假20天就变了。你跟演员可以说他继续跳下去的理由,但你说不过他的家庭。”

她跟崔健哭诉过,每当有演员离开舞团,自己都会自责。“最大的痛苦就是我教会了他,却不能给他一个更好的可以持续在‘庙’里跳舞的状态。不是说外面跳舞不好,但是我知道出去跳一段时间他就会变,他一定不是一个信徒跳舞的状态。”

高艳津子一直期盼着能有一个更好的管理者,甚至有一个更好的艺术总监,那样她就可以卸下所有职责,专心地只做一个演员,或者踏踏实实地离开。但她知道这不可能,她无法去说服一个既极具才华和能力,又重视艺术的无价,还能让舞团更好地接应社会的人,因为她请不起。一切就像一道难题的答案,困在循环的算法里,迟迟无解。

告别演出的舞蹈临近尾声处,高艳津子与舞团仅存的六位舞者一一拥抱、缠绕。那是一个互相取暖的坚强意象,或许也在高艳津子的心里被当成了一次预演的道别——她不知道自己和这六个孩子还能相伴多久。就在五个月前的那次全团会议上,有一位舞者还曾率先表态过自己不会离开,但一个月后,他还是难舍地挥起了再见的手臂。

排练厅的一面水泥墙猛然降下了一道道水流,高艳津子说那是她想让墙流出的眼泪。很快,天花板也开始喷出水雾,整个大厅仿佛笼罩在一场大雨中。而差不多同时,窗外的天空竟然也突然转阴,玻璃上渐渐落下了雨滴的痕迹。

《中国新闻周刊》2022年第35期

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